Pre poslucháčov, ktorí sa vyhýbajú vychodeným cestám, je hudba Východu neustálym zdrojom prekvapení a zároveň výzvou na prehodnotenie kultúrne zakódovaných priorít. Novú vlnu kórejskej world music ohlásili aj John Cage a Nam June Paik.
Objavovanie hudby z Východu je proces, ktorý trvá už niekoľko storočí. Existujú napríklad teórie, že éra európskych trubadúrov a minnesängrov bola inšpirovaná súfijskou poéziou. Jedným z minnesängrov bol Heinrich von Morungen (1158-1222) z Lipska, ktorý na sklonku svojho života podnikol cestu do Indie. Goethe predstavil súfijskú poéziu moderným čitateľom v roku 1819 v zbierke Diván Západu. Goetheho najviac ovplyvnil iránsky básnik Háfez (1315-1390), ktorý oslavoval lásku a víno a kritizoval pokrytectvo islamských vodcov. Príbuznosť týchto dvoch velikánov, ktorých od seba delí päť storočí, symbolizuje pamätník vo Weimare, ktorý bol postavený v roku 2001.
O sedemdesiat rokov neskôr sa uskutočnila ďalšia interakcia Západu: Svetová výstava v Paríži sa stala medzníkom priemyselnej revolúcie a jej súčasťou bola aj čerstvo dokončená Eiffelova veža.
Menej známe je, že keď vtedy dvadsaťsedemročný Claude Debussy počul na výstave indonézsky gamelan, bol to pre neho kultúrny šok, ktorý mu pomohol vymaniť sa z nemeckej skladateľskej tradície. Indickú klasickú hudbu prvýkrát predstavil západnému publiku husľový virtuóz Yehudi Menuhin na koncertoch v roku 1955 a o desať rokov neskôr ju spopularizoval George Harrison medzi mladou generáciou. O desať rokov neskôr, keď Philip Glass študoval v Paríži, zarábal si prepisovaním nahrávok do notového zápisu. Transkripcia indických rag s aditívnymi rytmami Raviho Shankara ho potom podnietila k tomu, aby opustil svoju kariéru „umierneného modernistu“ a spoluvytváral hudobnú školu, ktorá je dnes známa ako minimalizmus.
Klasická hudba Indie a Iránu, sa dnes bežne vyučuje na západných hudobných školách a hrá sa na festivaloch klasickej hudby.
Violončelista Yo-Yo Ma pochádza z Číny a vo svojich projektoch prezentuje tradície stredoázijských kultúr z oblasti Hodvábnej cesty. V tejto pestrej mozaike hudba Kórey, polostrova v exponovanom regióne, ktorý sa nachádza medzi dvoma imperiálnymi mocnosťami, Čínou a Japonskom, z roka na rok získava na význame.
Pre nezasväteného znie kórejská hudba ako skladačka, ktorej príťažlivosť znásobujú fascinujúce nástroje. Obrovské zithery kayagum a geomungo sú známe svojimi majestátnymi hlbokými tónmi, ktorých výška sa dá „ohnúť“ tak, že znejú ako twangové gitary vo filmových westernoch. Ak sa ponoríte hlbšie, objavíte ďalšie príbuznosti: ozveny preparovaného klavíra Johna Cagea, časové pásky Mortona Feldmana. Pre autora týchto riadkov bolo prvou návnadou práve stretnutie a rozhovor s Johnom Cageom v orchestrálnej sále londýnskeho divadla v roku 1985, kde „enfant terrible“ experimentálnej hudby zaradil kórejskú tradíciu medzi svoje inšpirácie.
V roku 1999 prišlo do Prahy hudobné teleso s trochu neznámym názvom Ensemble of the National Centre for Korean Musical Arts so sídlom v Soule. Od prvej sekundy bolo jasné, že toto nebude rutinná prehliadka pre turistov, ktorí si zakladajú na kostýmoch. Tanečník, spevák, dve speváčky a jedenásť hudobníkov predvádzali netrpezlivo sledujúcemu publiku ukážky umenia, ktoré sa pestuje už stáročia v palácoch kórejských panovníkov – a ktoré má preto k „folklóru“ rovnako ďaleko ako Bach.
Rituál vymietania s tanečnicou v bielom kostýme vôbec nezodpovedal strašidelným európskym predstavám o vymietaní diabla, ale pôsobil ako rafinované lichotenie a zvádzanie.
Zatiaľ čo európska hudba odvodzuje svoje tempo od tlkotu srdca, v Kórei je rytmus založený na dychu; jedna perióda môže trvať až tri sekundy.
Vlastik Matoušek, vtedy prítomný orientalista, mi prezradil, že západní hudobníci nazývajú účinok extrémne pomalých rytmov „duchovným časom“. Zatiaľ čo Feldman, Cage a európski skladatelia Mikolaj Gorecki a Arvo Pärt tieto metódy rozvinuli až v 20. storočí, v Kórei táto tradícia žije bez väčších zmien už od stredoveku.
Hwang Byungki, uznávaný vizionár kórejskej hudby, na túto tému povedal: „Tieto kompozície sú fascinujúce vekom, ako obrovské stromy. Nepôsobia ako časová os a vyvrcholenie, skôr ako náhodne umiestnené kamene. V tejto hudbe vnímame prirodzenú, a nie umelú krásu. Ak melódia skočí nadol, myslíte na vodopád.“ Podľa kórejských predstáv hudba nemusí rozprávať príbeh. Je to posolstvo samo o sebe. Čo sa príliš nelíši od vízií umelcov ako John Cage, Brian Eno a celej generácie minimalistických skladateľov.
Koncert sa konal v Španielskej sále Pražského hradu za sponzorskej podpory spoločnosti Hyundai. Počas nasledujúcich dvoch desaťročí sa kórejské kapely úspešne prebojovali na výstavy ako Womex, Babel Med a Visa for Music. V očiach západného publika sa tak Južná Kórea stala hudobnou veľmocou podobnou Fínsku, Írsku, Mali alebo Kapverdám, teda krajinám, ktorých hudobný export ďaleko prevyšuje ich význam z hľadiska veľkosti alebo počtu obyvateľov. Prípad Kórey je o to zaujímavejší, že ju od Západu delí oveľa väčšia kultúrna bariéra.
Nasledujúce rozhovory publikujeme v češtine
Skupinu SB Circle vede Kyungso Park, hráčka na citeru kayagum, která v Koreji patří k nejrozšířenějším nástrojům. Zajímavé je, že v současné době na ni hrají nejčastěji ženy, které jsou ostatně hlavní hybnou pákou korejského hudebního tygra.
Jak tedy došlo k tomu, že z hospodářského asijského tygra se stal tygr kulturní?
„Ve hře jsou tři faktory. Díky historickému traumatu z 36 let japonské okupace si Korejci váží svého kulturní dědictví mnohem víc než některé národy Střední Evropy. Tento potenciál rozvíjí jak hudební školství, tak i propracovaný systém státní podpory. Podrobnější odpovědi najdete v následujících rozhovorech. První z nich proběhl v Soulu, v rámci showcasové přehlídky Journey to Korean Music, kde vystoupilo zhruba třicet skupin před publikem přizvaných festivalových organizátorů z Asie i Západu.“
S jakou hudbou jste vyrůstala co vás ovlivnilo?
„Můj první nástroj byl ve 3 letech klavír, narodila jsem se v muzikální rodině, moje matka komponovala na univerzitě, moje tetička hraje na kayagum stejně jako můj strýc, a můj mladší bratr je velmi aktivní jako zvukový mistr v korejské pop-music, mezinárodně známé jako K-Pop. Takže nemám problémy s rozmanitostí žánrů. Když mi bylo 10, začala jsem hrát na kayagum. Rodiče sice chtěli abych byla profesionální pianistkou, ale kayagum mě lákal víc.“
Takže jste byla rebel v rodině?
„Ano, vždy si vybírám svoji cestu. Rodiče mě v tom trvale podporují, cení si svobody stejně jako já.“
Prošla jste dlouhou průpravou jako sólová hráčka, v jakých žánrech?
„Hlavně v tradiční korejské hudbě sanjo, ale také noise a různé fuze.“
Není noise vlastně politicky nekorektní označení pro to, čemu se kdysi říkalo avantgarda?
„Já jsem debutovala roku 2004 s ženským triem Kayagum Ensemble Aura, což skutečně byla těžká avantgarda pro publikum soudobé hudby. Pak jsem hrála jazzové fuze s Oriental Express, což byl zas jiný svět, kde jsem se hodně naučila, a před osmi lety mě pozval ředitel rakouského festivalu Glatt und Verkehrt na residenční pobyt, pak následovalo stipendium do USA.“
Jak byste představila váš nástroj cizinci, a jaká byla jeho tradiční role?
„Kayagum i vzhledem podobné geomungo jsou orientální citery, jejich role vychází z orientální filozofie a konkrétně z Konfucianismu: celý vesmír je uvnitř nástroje. Kayagum má 12 strun, což znamená 12 měsíců, zespoda nástroje vidíte měsíc a slunce, takže nástroj reprezentuje vesmír, vznikl ve 4. století, a v této podobě existuje jen v Koreji.“
Není příbuzný s japonskou citerou koto?
„Je příbuzný i s dalšími orientálními citerami. Kdysi putoval z Číny do Koreje a pak do Japonska. Na koto jsem se trochu učila a překvapilo mě, jak je ta hráčská technika podobná. Ale podobnost je spíš v historické rovině, hudba původně neměla charakter nějaké zábavy, ale spíš meditativní roli.“
Viděl jsem řadu korejských koncertů, a vždy tam figurovaly ženy, což je hodně odlišné od Evropy, je dnes v Koreji hudba bližší ženám?
„Není v tom žádná módní genderová orientace. V minulosti ženy nesměly hrát na veřejnosti, v uplynulém století se to začalo měnit a žen-muzikantek přibývalo, a teď na kayagum skutečně hrají většinou ženy.“
Když jsem vás sledoval jak hrajete, tak prvá ruka vybrnkává melodii, levá ruka řeší na strunách vibrato a ornamenty, ale přitom občas proniká do teritoria pravé ruky.
„Nástroj, na který jsem dnes hrála, má 25 strun, je to velmi moderní kayagum. Kdežto na univerzitě jsem hrála na tradiční kayagum s 12 strunami. Každá struna má svoji kobylku, která určuje ladění, hraje se na část struny napravo od kobylky, a jeden druh struny lze použít na kterékoli pozici.“
Ten nástroj vypadá symetricky, poloha kobylek kopíruje úhlopříčku, takže když kayagum otočíte zprava doleva, měl by vlastně fungovat stejně?
„Symetrii narušuje jeden faktor: přesné ladění má jen úsek struny napravo od kobylky. Hrát se dá i na tu opačnou stranu, ale neladí to. Já tu levou část používám jen když je to součástí koncepce, jako v avantgardních skladbách. Třeba s ansámblem Aura jsme v některých skladbách hrály 3 na jeden kayagum, jedna na pravou stranu, jedna na levou, jedna na prostředek.“
Když nástroj ladíte, tak odklopíte takové magické víčko abyste se dostala k ladícím klíčům?
„Ano, při hře se kobylky často posunou, takže pořád dolaďujete. Rozeznáváme tři melodické mody: hlavní je ujo, ten je silný a orozhodný jako bambus, kyemynjo je spíš melancholický jako moll oči blues, a p’yngjo je něco mezi. A každý mod má určité stupnice. Na rodíl od západní hudby korejská hudba nestojí na harmonii, ale na rytmu a melodii. Naše estetika je tedy úplně odlišná.“
A přitom máte tolik kapel, které kombinují nástroje, a harmonii se tedy nevyhnou?
„Byli jsme ovlivňováni zvenčí už v průběhu historie: japonská kolonizace, korejská válka, hodně jsme z našich tradic ztratili ale pak se to obrátilo. Korejci si své kultury váží, o tradice se zajímají i mladí. Nevidí v tom nedotknutelné muzeální artefakty, ale proces, který neustále pokračuje, vyvíjí se to paralelně se světovou kulturou.“
Kolik let musí hráč strávit, aby se stal mistrem tohoto nástroje?
„Asi celý život, pořád objevujete nové věci. Něco jiného je dosáhnout určitého bodu sebejistoty, to je pro každého hudebníka jinak.“
Když jste se znovu zmínila o avantgardě a sledujete historii hudby 20. století, byli pro vás důležití skladatelé jako John Cage?
„Ano. Neřekla bych že on mě přímo ovlivnil, ale hudbu i umění 20. století jsem studovala, odehrála jsem řadu koncertů v USA, ovlivnil mě taky minimalismus, Terry Riley.“
I když korejská hudba pochází z úplně jiné kultury, slyším v ní něco důvěrně známého z jazyka západních avantgardních skladatelů. Anebo je to můj subjektivní pocit?
„Podobně to vnímám z opačné strany i já, když pracuji s umělci ze Západu. Vzájemné spojnice sahají do historie a do spirituálních rovin, do způsobu myšlení, třeba John Cage byl ovlivněn zen buddhismem.“
Ty zmíněné spojnice mezi Západní avantgardou, a hudební i spirituální tradicí dálného Východu a specielně Koreje působí jako hlavolam, k jehož řešení vede několik cest. Jakou odpověď nabízí muzikologie? V následujícím rozhovoru odpovídá Hee-sun Kim, ředitelka National Gugak Center, institutu ke studiu a rozvíjení korejské tradiční hudby.
Jak vidíte propojení mezi korejskými tradicemi a západní avantgardou vy? Dle mého je daleko intenzivnější než u indické či indonéské hudby, což jsou přitom zeměpisně sousední kultury.
„To propojení se Západem skutečně existuje. Korejská hudba má víc svobody, není tolik svázána formou jako indické ragy anebo indonéský gamelan. A v korejské hudbě je též spousta prázdného prostoru, ticha, což je prostředek který užívá i avantgarda. Západní avantgarda je vlastně reakce, rebelie proti statutu quo, proti dřívějším zvyklostem západní hudby. Když vezmete vývoj evropské hudby od klasiky po avantgardu 20. století, kterou reprezentoval John Cage, tak ta konečná stanice, kam Cage přivedl vývoj, je zmíněná svoboda. A to je základ společného jazyka mezi Západem a Koreou. Ovšem svoboda s určitým postojem, principem, směřováním. I v korejské aristokratické hudbě existuje směr, kde každý nástroj hraje jinou melodii. Výsledek zní hodně syrově. Ne jako harmonie, ale jako evropská avantgarda.“
Není další příčina v tom, že John Cage studoval stejně jako Phil Glass buddhismus?
„Možná – a John Cage se též přátelil s Nam June Paikem. Ten byl původem z Koreje, ale žil především v Evropě a USA. K jeho přátelům patřil i vizionářský skladatel a hráč na kayagum, Hwang Byungki. Zemřel před dvěma lety, a prostřednictvím Paika se v New Yorku kdysi seznámil s Johnem Cagem.“
Kayagum patří v Koreji do lidové či aristokratické hudby?
„Původně do lidové, ale Hwang Byungki byl první, kdo pro nástroj komponoval nové skladby. Jejich estetika navazovala na korejské lidové tradice, stejně jako jeho hráčská technika, kterou ale obohatil o nové prvky.“
Do jaké míry se v korejské tradici užíval notový zápis?
„Lidová hudba byla především improvizovaná. Kdežto dvorní hudba, což byly rituály, oslavy zemřelých, a také bankety s tancem či divadlem, ta byla pevně daná. Máme partitury, notový systém, který je naprosto odlišný od evropského.“
V historii jste prošli bolestivým obdobím, kdy vás okupovalo Japonsko a korejská kulturní identita byla v ohrožení. Nedošlo přitom ale i k nějakému kulturnímu obohacení ze strany Japonska či naopak?
„Tehdy zanikl korejský královský dvůr, ale vznikly nové styly, hudebníci se snažili tradici zmodernizovat. Tak třeba pansori, původně vypravěčský příběh, se proměnil v divadelní formu. Navzdory útlaku dokázala korejská hudba přežít.“
Není pansori vůbec ten nejobtížnější žánr? Představení může trvat až 8 hodin a klade extrémní nároky na umělce?
„Navíc jsou vysoké nároky i na jeho přípravu.“
Pokud nyní hrají korejské kapely úspěšně v Evropě i v USA, do jaké míry je to zásluha státní podpory?
„Ta podpora funguje nejen finančně, ale je zakódována v našem myšlení. Když se s koncem války roku 1945 zhroutila koloniální nadvláda Japonska, naše kultura se vzpamatovávala z největších ztrát. 36 let jsme byli japonskou kolonií, to je více než jedna generace. Roku 1948 vznikla korejská vláda, pak následovalo pět let korejské války, pak vznikly 2 korejské státy. Jihokorejská vláda budovala svobodný stát, soustředili jsme se na kulturní dědictví, aniž bychom se snažili ho fixovat do nějaké muzeální folkloristické podoby. To je úplný opak severní Koreje, kde se tradiční kultura stala nástrojem propagandy. Od 1964 začal fungovat systém na uchování kulturního dědictví, vláda podporuje umělce, a s tím souvisí i kulturní diplomacie.“
Existují i jiné asijské země kde to tahle funguje? Nezdá se mi že by stejně často do světa jezdily skupiny z Japonska nebo Tchaiwanu, když tedy výběr omezíme na demokratické země.
„V Japonsku začali s touto kulturní diplomacií už někdy v 70. letech. Korejská vláda se ale soustřeďuje na současné aktivity, kam patří i K-Pop. Projevuje se to i v širším kontextu: hudební výchova funguje od základní školy, vychováváme generace mladých hráčů, kteří jsou připraveni vstoupit do nabídky v trhu.“
Jak najdete rovnováhu mezi tradicí a tím co přichází ze Západu? Nebojíte se, že import globálních hitů ohrozí vaši identitu?
„Západní hudba je teď všude. Ale z koloniální éry si dodnes pamatujeme, jak důležité jsou naše vlastní kořeny. Zájem o tradici u nás neklesá a možná stoupá.“
Konkrétním příkladem zmíněné “kulturní diplomacie” je skupina Ak Dan Gwang Chil, známá pod jazykově přátelštější zkratkou ADG7. V devítičlenné sestavě je celkem 6 žen, používá tradiční nástroje včetně ústních varhan saenghwang, velké citery ajaeng i korejských bubnů ve tvaru přesýpacích hodin janggu. O své hudbě skupina tvrdí, že navazuje na šamanské tradice, její koncerty jsou do detailu vizuálně připravené a působí jako vyzývavý avantgardní kabaret. Roku 2018 vystoupila na Colours of Ostrava, předloni na podzim na veletrhu Womex v Tampere ve Finsku, kde vznikl následující rozhovor.
Jaká je vlastně historie korejského šamanismu? Stále se pěstuje?
„My nejsme skuteční šamani či šamanky. V minulosti byla šamanská kultura to, co chránilo oslabené, co lidi spojovalo na rituálech, bývaly i festivaly ve městech.“
Třeba když je někdo nemocný, zavoláte šamana aby ho vyléčil? Anebo jdete za doktorem který vystudoval západní medicínu?
„V minulosti měli šamani na starosti nemocné či osamocené lidi, dnes máme nejen západní lékařství, ale užíváme i starou korejskou tradiční medicínu. Šamanská hudba přetrvává i v moderní společnosti, je součástí naší tradice.“
Muzikanti v kapele jsou samouci, anebo prošli nějakým školením?
„Od střední školy jsme se učili lidovou hudbu, později jsme studovali se skutečným šamanem ze severní Koreje, to je region kde má tato kultura kořeny.“
Z vašeho koncertu je ta nejsnáze zapamatovatelná skladba Youngjeonggeori – co to znamená?
„Malý duch. V korejské šamanské mytologii je spousta duchů. Bydlí v zemi, na obloze, v domě, v lese, i na záchodě anebo v kuchyni. Všude. Tou písní toho ducha lákáme a chválíme, aby se udobřil a neškodil nám.“
Jak vnímáte traumatické období japonské okupace, která začala před více než sto lety?
„Když naše kapela vznikla roku 2015, bylo to k 70. výročí konce okupace. Pro nás je historie hodně důležitá, a naše hudba má i symbolickou rovinu. Šamani jsou důležití pro nemocné, oslabené jedince. Pro oběti války. Naše země je rozdělená a my chceme vyjádřit pocity těch, kdo mají tím rozdělením zničené životy.“
Mají lidé v severní Koreji šanci slyšet vaší hudbu?
„To netušíme, i když doufáme že ano.“
V Koreji je mnohem více žen, které se věnují hudbě, než v Evropě. Tvrdí se, že muži v hudbě prezentují ego či narcisismus, kdežto ženy dialog, souznění. Je Korea v tomhle směru odlišná od Západu?
„Ano, jedná se o typicky korejský trend. Funguje to takhle: rodiče pošlou syna na taekwondo a bojové sporty a dceru na klavír. Žena je vychovávána k umění, muž k síle. U nás v kapele se to ale snažíme obrátit naruby.“
Petr Dorůžka a NMR (foto: press SB Circle, Ak Dan Gwang Chil) Viac na: http://www.doruzka.com/
Nam June Paik (1932 – 2006) se narodil v Soulu, ale velkou část tvůrčího života strávil v Evropě a USA. Působil v řadě uměleckých disciplin a je označován za zakladatele videoartu. Vystudoval klasický klavír, tématem jeho diplomové práce na Univerzitě v Tokiu byl rakouský skladatel Arnold Schoenberg. Během dalších studií v Německu se setkal s Karlheinzem Stockhausenem a Johnem Cagem. Na Nový Rok 1984 vytvořil satelitní videoinstalaci Good Morning, Mr. Orwell propojující New York, Paříž a Jižní Koreu, v níž hostovali John Cage, Salvador Dalí, Laurie Anderson, Merce Cunningham, Allen Ginsberg a další. Jeho happeningy se pohybovaly na hranici násilí a legality. Roku 1960 uspořádal v Kolíně nad Rýnem klavírní performanci. Nejprve hrál Chopina, pak seskočil z podia, vrhl se na Johna Cage v hledišti, polil ho šamponem a nůžkami mu ustřihl kravatu. Ve stejném stylu Paikovu památku uctili účastníci jeho pohřbu v New Yorku: navzájem si ustříhávali kravaty, akci vedla Yoko Ono.
Hwang Byungki (1936 — 2018) se narodil stejně jako Nam June Paik v Soulu, a patřil k předním korejským skladatelům i virtuozním hráčům na citeru kayagum. Vytvářel nové hráčské techniky, nástrojová ladění, pracoval se změnami tempa. Stravinského Svěcení jara ho přivedlo ke studiu evropské soudobé hudby včetně Bartóka a Stockhausena. Jeho zájem o západní hudbu se dále prohloubil na jeho cestách do USA, kde se setkal se svým přítelem z dětství Nam June Paikem. Společně navštívili mimo jiné koncert-happening Electric Ear, na němž hrál John Cage šachy, přičemž snímače na šachovnici při každém tahu figurkou spustily změnu v hudbě. Do historie korejské hudby vstoupil Hwang Byungki především skladbami Migung (česky Labyrint, 1975) pro hlas a kayagum a Chasi (Noční hlídka, 1978) pro bambusovou flétnu daegeum. Obě užívají radikální hráčské techniky i inovativní hudební jazyk a lze je tedy charakterizovat západním termínem avantgarda.
