Alan Bern je zakládajícím členem jednoho z nejstarších novodobých klezmerbandů, Brave Old World.
Rodokmen sestavy odkrývá nečekané přesahy: basista Stuart Brotman hrál například v kalifornské psychedelické skupině Kaleidoscope i v Canned Heat. K Bernových aktivitám patří přednášky na univerzitách i každoroční letní škola Yiddish Summer ve Výmaru zaměřená nejen na hudbu, ale obecně na evropskou židovskou kulturu. Následující rozhovor vznikl, když letos Bern přijel z Berlína do Prahy na společné vystoupení se zpěvačkou Lenkou Lichtenberg. Tématem nejsou ani tak současné projekty jako spíš cesta, která k nim vedla.
V jakém prostředí jste vyrůstal?
„Otec pocházel z tehdejší Besarábie, nynější Moldavie. Do USA přišel v pěti letech. Rodina mé matky je z okolí Lvova, ale narodila se v New Yorku. Oba rodiče vyrůstali v New Yorku, v domácnostech kde se mluvilo jiddiš, tedy jazykem, který žije dál v repertoáru klezmerbandů. Matka byla ve 2 světové válce v americké armádě a své matce psala stovky dopisů, samozřejmě také v jiddiš. Doma ale rodiče mluvili tímto pro nás nesrozumitelným jazykem jen o věcech, které chtěli přede mnou a mojí sestrou utajit.“
To bylo v době vietnamské války i nástupu hippies, a vaše sestra tehdy přinesla domů, jako signál nové éry, album Joan Baez…
„… a také Boba Dylana. Já zpočátku tuhle hudbu nenáviděl, což se mi stávalo i v jiných případech, kdy jsem se setkal s něčím novým a neznámým. Vždy to byl znak toho, že přichází něco, co bude pro můj život důležité. Moje sestra mě navedla na jazz, Johna Coltrana a Milese Davise, byla o sedm let starší než já, a v Bloomingtonu kde jsme bydleli, byla prvním hippie.“
Ale k hippie kultuře patřily rekreační drogy, psychedelika. I to byla součást vaší transformace?
„Mladí lidé tehdy drogy nevnímali jako nějakou zábavu či alternativu k alkoholu, ale jako hlubší a téměř duchovní záležitost – tedy jak prohloubit naše vnímání a překročit jeho hranice. Což pro mě jako pro klasického pianistu, který byl zvyklý hrát jen podle not, mělo zásadní význam. Chtěl jsem porozumět improvizaci, poznat jak funguje paměť. Když jsem poprvé kouřil marihuanu a zkusil něco zahrát, velká část klasické hudby mi přestala dávat smysl. Aby jí člověk rozuměl, musí mít specifické vnímání času, a marihuana vám ho posune. Ale naopak hudba Steve Reicha či Philipa Glasse si v tomtu posunu smysl uchová. Dál jsem se v tomhle směru nedostal, nikdy jsem třeba nezkusil LSD či silnější halucinogeny.“
Nicméně, pomohlo vám to k přechodu z klasiky k improvizaci?
„Bod obratu nastal roku 1977, a to ve Woodstocku ve státě New York, kde jsem se 2 roky účastnil aktivit v Creative Music Studio, které řídil německý hudebník Karl Berger. Bylo to na venkově ve starém hotelu, vývoj západní hudby se v té chvíli dostal do velmi zajímavého stadia. Bílí skladatelé z Evropy i USA se díky Johnu Cageovi začali silně zajímat o improvizaci, a černí jazzmani naopak objevili kompozici. Takže jste měli hráče jako Anthony Braxton či Art Ensemble od Chicago, kteří experimentovali s kompozičními formami, a bílé hráče kteří se pohybovali opačným směrem. A právě zde se obě strany setkávaly, bylo to jako soukromá škola, a pro mě osobně se to stalo modelem pro pozdější Yiddish Summer Weimar.“
Kdo v tom Woodstocku vlastně učil?
„Každý měsíc tam přijel nějaký tvůrce z New Yorku – třeba John Cage, Christian Wolff, Carla Bley, pro mladého hráče to byla úžasná zkušenost, a pro mě zásadní zvrat. V evropské hudbě 20 století se rytmus stal velmi složitou a intelektuální záležitostí. Já to vnímal tak, že když máte v partituře komplikovaný polyrytmus, klasický hudebník se v tom snaží najít jednoduchou základní linku, aniž by odděleně vnímal jednotlivé vrstvy. Kdežto černošský hráč naopak dokáže vrstvy těch rytmů zahrát najednou, a to mi otevřelo oči. Zjistil jsem, že sice vím co je to valčík, ale nikdy jsem nehrál valčík tančícímu publiku. V klasické hudbě najdeme spoustu tanečních rytmů – mazurka, polka, i Tango od Stravinského, ale kdo z klasických hráčů hrál tyhle rytmy k tanci?“
Takže jste se rozhodl to napravit?
„Chtěl jsem hrát a studovat lidovou hudbu, abych si ty spojitosti s tanečními rytmy ujasnil. Od klavíru jsem přešel na akordeon, ten první jsem si koupil od Carly Bley za 25 dolarů. Věděl jsem sice, že housle jsou na zkoumání tanečních rytmů daleko lepší, a že akordeon svými klávesami každou lokální tradici zmodifikuje svým pevným laděním, ale taky to je nástroj snadno přenosný, můžete ho vzít do baru. Mým cílem bylo stát se druhořadým lidovým hudebníkem. Ne prvořadým, protože k tomu je potřeba se do této profese narodit, což nebyl můj případ. A když jsem tedy prošel tímto zlomem a učil jsem se třeba nějakou novou skladbu, připadal jsem si jak po transplantaci mozku. Změna pohledu převrátila moje vnímání daleko silněji než před tím marihuana. Jinak jsem rozuměl hudbě, jinak jsem ji slyšel.“
A dokázal jste ten posun nějak profesně využít?
„Ano, když jsem zakládat letní školu ve Výmaru. Proto jsou ty kursy postavené na improvizaci, na propojení hudby a pohybu. Má hypotetická transplantace mozku byla výsledkem toho, že jsem se z klasiky přeškolil na lidovou hudbu. Nic takového jsem předem nečekal ani netušil. Jako kdyby se člověk věnoval plavání, a najednou zjistil že mu narostly žábry.“
A zbytek už je dobře známá historie?
„Ano – klezmer jsem pak začal hrát v Bostonu, ale za pár let jsem přestal, protože mi to přišlo jednotvárné. Až když jsem se přestěhoval do Berlína, objevil jsem ten žánr z nové perspektivy. S přáteli ze 4 různých měst dvou kontinentů jsme pak založil Brave Old World.“
Petr Dorůžka www.doruzka.com
>
