Zvukový majster Jerry Boys bol vždy v správnom čase na správnom mieste. V 60. rokoch nastúpil do štúdií Abbey Road, kde nahrával aj s Beatles, o tridsať rokov neskôr nahrával v Havane projekt Buena Vista Social Club, a v októbri 2021 strávil týždeň na Šumave, kde svoj nový album pripravoval novozélandský pesničkár Jono Heyes.
Jono Heyes s českými umelcami už viackrát spolupracoval a na nahrávanie albumu s pracovným názvom „The Beehive Studio“ pozval popri hudobníkoch z Francúzska a Švédska basistu Petra Tichého, huslistku Annu Štěpánovú a bubeníka Pavla Nowaka. Zapojenie renomovaného zvukára v tomto skôr alternatívnom projekte je možno prekvapivé, ale pritom logické. Boys aj Heyes preferujú hudbu, ktorá sa rodí zo spontánneho kontaktu v reálnom čase, a presne to sa odohrávalo pri nahravaní blízko dedinky Frantoly, kde vznikol nasledujúci rozhovor. Publikujeme ho v češtine, tak ako nám ho poskytol Petr Dorůžka.
Když jste se ucházel o místo v Abbey Road, musel jste projít nějakým konkursem?
Jen pohovorem. Zrovna jsem skončil školu, odborné znalosti se nevyžadovaly.
Ale tím pohovorem si vás přece jen chtěli otestovat?
Došlo při tom k výměně názorů. Položil mi totiž otázku, na kterou neexistuje správná odpověď. Spojili dvě věci dohromady a to spojení nemělo logiku. Takže ta otázka byla možná chybná záměrně, aby mě otestovali jestli to poznám.
Studia Abbey Road jsou známá především díky Beatles, s kým vším jste tam vlastně pracoval?
Se spoustou muzikantů z různých žánrů, od klasiky jako Yehudi Menuhin přes Beatles až po vojenské dechovky.
Organický zvuk verzus samplovanie
Role George Martina, který jako producent k nahrávkám Beatles vydatně přispěl, je dobře známá. Fantazie hudebníků tehdy daleko přesahovala limity nahrávacích studií, jak jste to řešili?
Martin byl geniální právě v tom, jak využíval studio jako pracovní nástroj, a když se setkal s Beatles, bylo jasné jak moc se obě strany doplňují. Moje tehdejší funkce byla asistent zvukaře. Vzpomínám si, když jsme natáčeli Lady Madonna, tak byly z předchozího dne hotové základy, a oni chtěli přidat saxofony. Začali jsme obvolávat muzikanty, bylo to v neděli, a Paul McCartney chtěl také opravit zpěv. Což byl trochu hlavolam. Tehdy jsme natáčeli na 4stopý magnetofon Studer. Když bylo potřeba přidat další nástroje, postupovalo se tak, že ty 4 stopy se překopírovaly na 2 stopy dalšího pásku. Někdy bylo potřeba ten proces opakovat několikrát za sebou. A Paul najednou zjistil, že ta stará verze zpěvu se mu líbí víc než ta nová. Jenže ta byla na tom dřívějším pásku, kde ještě nebyly saxofony. Museli jsme tedy synchronizovat 2 magnetofony. Protože to bylo nad tehdejší technické možnosti, šlo to jedině manuálně, cestou pokusu a omylu. Spustit jeden magnetofon, označit si to místo na pásku, a ve správný moment spustit druhý magnetofon.
Éra Beatles představovala zlom nejen v hudbě a jejím společenském dopadu, ale i v nahrávací technice.
Když jsem začal v Abbey Road, tak standartní cesta bylo live natáčení toho, co muzikanti hráli ve studiu. Při natáčení alba Revolver jsme už ve studiu strávili mnohem víc času než kdykoli předtím. Vynalézali jsme nové metody, a to byl začátek moderní nahrávací techniky.
Doslechl jsem se, že jednou ve vedlejším studiu točil Jimi Hendrix, a hrál tak nahlas, že to proniklo do širokého okolí.
To bylo později, ve studiích Olympic, natáčeli jsme hodně tichou hudbu. Protože Hendrix byl slavnější, počkat jsme museli my.
Preferujete organický typ zvuku, kdy vše probíhá v reálném čase včetně rytmů a nic se neprogramuje. Podobné preference má slavný producent Joe Boyd, který jednou prohlásil, že nejvíce sexy rytmy vycházejí z živého hraní a ne z automatických bicích. Jak jste se setkali?
Byl jsem 3 roky v Abbey Road, pak jeden rok v Olympics, a potom v Sound Techniques, kde byl Joe Boyd častým zákazníkem. Když natáčel s Fotheringay, což byla skupina kterou založila Sandy Denny po odchodu od Fairport Convention, tak jsem shodou okolností zaskakoval za jeho stálého technika, a později jsem se stal Boydovým hlavním zvukařem.
Sandy Denny je dnes považovaná za nejlepší britskou folkovou zpěvačku té éry, ale v té době si to ještě nikdo moc neuvědomoval?
Problém byl i v tom, že ona sama si nevěřila, neměla žádnou sebedůvěru.
A pak je na studiovém personálu, aby navodil pozitivní atmosféru?
To je se zpěvačkami a zpěváky dost časté, protože se jedná o mnohem subjektivnější disciplinu než když třeba někdo hraje na kytaru.
S organickým zvukem je spojena i jedna filozofická otázka. Zpětnou vazbu a záměrné zkreslení jsme si zvykli považovat za organický prvek. Ale dalším krokem na technologické časové ose je přece programování a samplování, a to už organické není? Anebo ta estetika podléhá nějakému generačnímu zlomu?
Jde hlavně o to, že v programované hudbě upadá do pozadí živá interakce mezi hráči. A když programujete, tak ani profese studiového zvukaře není potřeba, snad s výjimkou natáčení zpěvu.
Je s tím spojená i další věc, proč se dnes v digitální éře tolik současných hudebníků vrací ke starým analogovým syntezátorům?
Protože mají jiný zvuk, a poskytují detailnější kontrolu nad výsledkem. To máte podobné jako s mikrofony Neumann, které se používají dodnes. Už ty první modely z 50 let byly vymyšlené tak, aby vydržely hrubé zacházení ve studiu.
Medzník menom Buena Vista
Předpokládám, že klíčovým rokem vaší kariéry byl 1996, když vás producent Nick Gold přizval k natáčení projektu Buena Vista Social Club.
Sám jsem to tehdy netušil, ale bylo to tak. Gold tehdy nebyl spokojen se svým stávajícím zvukařem, a Joe Boyd doporučil mě. Koncept vymysel Nick Gold a kytarista Ry Cooder, hudební stránku řídil Juan de Marcos González.
Natáčení probíhalo ve studiu Egrem, které postavili Američané ještě před Castrem, a mezitím uplynulo 40 let, v jakém bylo stavu?
Kubánci to studio trochu změnili, kupodivu k lepšímu, vše bylo funkční.
Jaké to bylo přeškolit se z anglosaských stylů na kubánský rytmus?
Z dřívější praxe jsem věděl, že když nahrávku edituji, tak má cyklickou stavbu z veršů a slok. V kubánské hudbě je ale základním rytmickým vzorcem clave, což je trochu komplikovanější struktura. Ty cykly jsou delší, jako zvukař se zkrátka musíte naučit novou věc, kořeny jsou v afrických rytmech.
Album Buena Vista Social Club jste měli hotové asi za týden?
Strávili jsme tam celkem 2 týdny a natočili 3 alba, Afro-Cuban All Stars, Buena Vista, a protože jsme se všichni zamilovali do toho jak Rubén González hraje na piano, a jeho nikdo předtím neznal, tak Nick Gold řekl, že i když jsme byli všichni hodně unavení, natočíme s ním sólové album ve dnech které nám zbývaly, jinou šanci jsme neměli.
Není Nick Gold vlastně skrytý vizionář, který změnil hudební vývoj projekty jako Buena Vista, či alby s malijským kytaristou Ali Farka Tourem?
Souhlasím – práce s ním je hodně zajímavá, nikdy mi nedal přesný recept co mám dělat, ale spíš mě navedl. a konkrétní řešení nechal na mě.
Teď jste hodně žádaný studiový technik, který musí spoustu nabídek odmítat, jaké máte priority?
Nikdy bych nenatáčel hudbu, které nerozumím. Ne že bych znova poslouchal všechny nahrávky, na nichž jsem pracoval, ale vždy v tom bylo propojení s muzikanty, které jsem respektoval.
Pohled do vaší diskografie by ale leckoho překvapil, vedle malijského virtuoza na koru Toumani Dabateho je tam třeba Shakira, a ta je pro řadu lidí symbolem globální komerce. Anebo je to složitější?
Shakira natáčela fimový soundtrack, chtěli po ní aby pro ten film něco zkomponovala, a ona, protože je z Kolumbie, chtěla zkusit něco v duchu Buena Vista, proto mě přizvali. Setkali jsme se v Londýně, a musím říct že je velmi talentovaná.
A jak jste se dostal k projektu, který tady v Jižních Čechách teď natáčíte?
Masteroval jsem dřívější album Jono Heyse, to byla spolupráce na dálku, a tady jsme se poprvé setkali tváří v tvář.
Když mluvíme o masterování, s tím souvisí jeden docela kontroverzní a dlouhodobý proces, označovaný jako “loudness wars”. Aby nahrávka hrála hlasitěji než ta od konkurence, je nutno snížit dynamiku, čímž se obětují tiché pasáže. Účel je splněn, ovšem za cenu velkých ztrát.
I když se o tom mluví hlavně v posledních letech, ta kauza má dlouhou historii, už od éry 7 palcových singlů a jukeboxů. Šlo o to, aby ta deska hrála co nejhlasitěji a zaujala víc lidí. Je pravda že rockové nahrávky kompresi, tedy zploštění dynamiky, potřebují, ale s mírou. Ale teď vznikl určitý standart, od Apple a iTunes, který by tu nadměrnou kompresi mohl zastavit. Je ale pravda, že ten problém se zviditelnil až nedávno, v době downloadů a MP3.
A další často diskutovaný trend je návrat vinylu. Proti sobě stojí dva argumenty: digitální záznam už z technického principu musí být kvalitnější, ale zvuk vinylu má “vřelost,” což ke znak obtížně měřitelný.
Velkou roli tu hraje nehudební rovina: vinylové LP je větší a impozantnější než CD, a když máte doma dobrý systém tak to zní skvěle. Pomáhá to prodávat alba pro muzikanty a to je dobře. A ta vřelost, to je zas subjektivní pohled daný historií, tedy zvukem na který si lidé zvykli o generaci dříve. Podobně vnímáme světlo starých žárovek či loučí, které je teplé, přináší pocit bezpečí, na rozdíl od zářivek, které jsou studené. Zvuk vinylu je vřelý protože mu chybí výšky, horní část spektra, stejně jako žárovka postrádá modrou část spektra a převládá červená.
Na farme na okraji Sahary
Natáčel jste s africkými umělci v Bamaku a Dakaru. Pak máte tu nejlepší kvalifikaci odpovědět na častou otázku: když Afričan nahrává na domácí půdě, je výsledek autentičtější než ze studia v Londýně či Paříži?
Určitě. Je důležité natáčet v zemi, kde ti hudebníci žijí. Chmurný podzimní den v Paříži či Londýně není totéž co v Mali nebo Senegalu. A když je potřeba přizvat někoho dalšího, tak v Africe seženou místního kdo v té hudbě žije, což v Evropě není tak snadné.
To dává smysl, ale co technika?
To je složitější, není tam vše co potřebujeme, ale my si do Afriky často bereme to, co v Africe chybí, aspoň příslušenství. Ale i tak to funguje líp tam. Příkladem je kytarista Ali Farka Touré. Když získal Grammy s Ry Coderem a albem Talking Timbuktu, tak si prosadil, že další album se bude točit u něj doma.
A vy jste byl u toho. Odletěli jste do Bamaka, pak autem přes poušť na jeho farmu do Niafunke.
Ali pro nás přijel Land Cruiserem, Niafunke je na břehu řeky Niger 800 km na sever. Každého cizince na první pohled zaskočí, že ta řeka je obrovská, ale kolem všude je poušť. My tam byli na jaře, to bylo málo vody, ale jinak bychom tam možná mohli dojet na lodi. Ali své poslání bral jako souboj člověka s pouští, svoji farmu zavlažuje a pěstuje rýži a další plodiny. Je pravda, že jsme mohli natáčet i v Bamaku, ale na své farmě měl víc inspirace.
Ali měl pověst, že není snadné s ním pracovat.
On byl strašně netrpělivý, vše chtěl mít hotové na první zátah, což se ne vždy podaří.
Takže, Niafunké bylo to nejvíce vzdálené místo od civilizace kde jste natáčel?
Jednou jsem pracoval v Guinee Bissau, to je strašně maličká země, jedna z nejchudších v Africe, navíc politicky nestabilní, natáčeli jsme se zpěvákem Manecas Costa, zajímavá hudba, ale nahrávka nějak zapadla.
Vaše alba získala několik cen Grammy, co je pro vás to nejcennější čeho jste dosáhl?
Že stále pracuju. Mezi alby určitě Buena Vista. Taky mělo největší úspěch. Pak následovala další, Ibrahim Ferrér, Omara Portuondo, Toumani Diabate.
Jaké album vás nejvíc ovlivnilo jako posluchače?
Když jsem byl mladý, měl jsem rád Motown a taky Beachboys. A taky The Band, to byl podobný princip, jako to, co děláme tento týden tady. Oni si zkrátka zařídili studio, v jejich případě v tom slavném domě Big Pink ve Woodstocku, tam bydleli a natáčeli.
Spevák, skladateľ a gitarista Jono Heyes sa narodil na Južnom ostrove Nového Zélandu. Českú kultúru objavoval krok po kroku: „Tým prvým bolo stretnutie s cestovateľom a fotografom Jánom Šírkom, na jednom z mojich koncertov v Dunedine pri ohni. Neskôr prišla na Nový Zéland speváčka Beata Bocek a naplánovali sme dvojitý koncert. Pozval som skladateľa Trevora Colemana. Keď Beata začala spievať, jeho oči sa rozsvietili ako východ slnka.“ Keď Heyes dokončoval album 9 Pilgrims, vďaka grantu od novozélandského Arts Council sa mu podarilo zadať mastering Jerrymu Boysovi. Vtedy obaja spolupracovali na diaľku, ale na jeseň 2021, keď v penzióne pri dedinke Frantoly blízko Volyně Jono postavil improvizované Beehive Studio, prišiel Jerry Boys na natáčanie ako štúdiový majster osobne.
Petr Dorůžka a NMR, viac na: http://www.doruzka.com/ (foto: archív)
